نقد جواد طوسی بر «مغز‌های کوچکِ زنگ‌زده»

به گزارش حلقه وصل، فیلم سینمایی «مغز‌های کوچک زنگ‌زده» به کارگردانی هومن سیدی و تهیه‌کنندگی سعید سعدی،‌ اکران خود را از ۴ مهرماه در سینما‌های کشور آغاز کرده است. 

این فیلم تاکنون توانسته‌ است بیش از ۹ میلیارد تومان بلیت فروشی کند و در هفته گذشته ۸۵۰ میلیون تومان فروخته است.

جواد طوسی منتقد و تحلیل‌گر سینمای ایران در تازه‌ترین مطلب خود که در مجله سینمایی «فیلم» (آبان‌ماه ۹۷) منتشر شده،‌ به نقد و تحلیل فیلم سینمایی «مغز‌های کوچک زنگ‌زده» پرداخته است که در ادامه آن را می‌خوانیم:

«آن‌چه باعث شده مغزهای کوچک زنگ‌زده را بهترین فیلم هومن سیدی بدانم، تلاش این بار او برای هر چه بیش‌تر کم‌رنگ کردن حضورش در مقام کارگردان است. در فیلم‌های قبلی سیدی بازی با فرم و میزانسن - لااقل برای نگارنده - حالت متظاهرانه داشت و جلوتر از آن‌که بخواهم یا بتوانم با آدم‌ها و مناسبات‌شان ارتباط برقرار کنم، این فرم و شیوه نمایش و چیدمان صحنه بود که خودش را به من تحمیل می‌کرد. اما از خشم و هیاهو رفته‌رفته سیدی سعی کرد با توجه بیش‌تر به قصه و بازی‌ها و ایجاد روابط و موقعیت‌های دراماتیک، بیننده را درگیر کند. از این جهت مغزها... سرراست‌ترین فیلم اوست که از دل رئالیسم به ناتورالیسم کشیده می‌شود و در قالب کلی‌اش، بیانی مستندگونه دارد.

قاعدتاً اجرای این بارِ ترکیبی در چنین فضای بدوی و پرت و خشونت‌زده و با این حجم آدم‌های اصلی و فرعی و سیاهی‌لشکر، کار طاقت‌فرسایی بوده است؛ به‌ویژه که طبق گفته سیدی کل فیلم را با دو دوربین فیلم‌برداری کرده‌اند. بجز حرکت اسلوموشن اولیه، بقیه قسمت‌های فیلم ریتم منطقی خودش را از محیط و کنش‌ها و واکنش‌های اشخاص می‌گیرد. آدم قانعی هستم و همین مشخصه‌ها برایم کافی است تا از این فیلم خوشم بیاید. دیگر مثل منتقدانِ جوانِ مچ‌گیر این روزگار کاری به این ندارم که قصه و حال‌وهوای فیلم شباهت به شهر خدا (فرناندو میرلس، ۲۰۰۲) دارد و سکانس درگیری یادآور دارودسته نیویورکی (مارتین اسکورسیزی، ۲۰۰۲) است و لوکیشن و طراحی فلان صحنه ما را یاد گربه سیاه، گربه سفید (امیر کوستوریتسا، ۱۹۹۸) می‌اندازد. در برابر این منطق‌پذیری روایی و ریتمیکِ وجه ساختاری مغزها... تنها در حالت تهاجمی اسلوموشن‌گونه دارودسته شکور (فرهاد اصلانی) در آغاز فیلم، نوعی استیلیزه شدنِ عامدانه فضا و آدم‌ها را برای تأکید بر عامل «خشونت» می‌بینیم.

شاید بتوان گفت که یکی از مشخصه‌های اصلی مغزها... روان‌شناسی غیرمستقیم خشونت است. در بخش‌هایی از یک مقاله راجع به علل جامعه‌شناختی جرایم خشونت، تجاوز، سرقت و آسیب‌های قربانیان آن‌ها، چنین آمده است: «خشونت فیزیکی، تنها نوع خشونت نیست که صدمه و آسیب را در بر دارد، بلکه تعریف وسیع‌تری از خشونت می‌تواند دربرگیرنده تهدید، خشونت‌های روانی، عاطفی، تحقیر، تمسخر دیگران و فحاشی نیز باشد. تأثیر این گونه رفتارها اگر بیش‌تر از خشونت‌های فیزیکی نباشد، معمولاً کم‌تر از آن نیز نخواهد بود... در جرم‌شناسی کلاسیک، توجه بیش از حد به متهمان موجب فراموشی قربانیان شده است. در حالی که رویکردهای قربانی‌شناسی جدید، به سبک زندگی قربانیان، ویژگی‌های آنان و راهکارهای جبران خسارت برای آن‌ها می‌پردازد. برای پرداختن به قربانیان خشونت، لازم است که ابعاد مختلف خشونت بررسی و محدوده تعریف ما از این واژه مشخص شود. خشونت اقدامی عمدی و آگاهانه است که موجب ترس، رنج و اضطراب می‌شود... علاوه بر این، در خشونت تنها اقدام فیزیکی مطرح نیست، بلکه توهین و تحقیر نیز به هر نحوی که انجام گیرد، خشونت محسوب می‌شود.»۱ جدا از این مباحث باید توجه داشته باشیم که وقوع جرایم خشن، علل اقتصادی، سیاسی، اجتماعی، روانی، محیطی و خانوادگی دارد. در مغزها... سیر انتقالی خشونت را در یک محیط برخوردار از فقر فرهنگی و اقتصادی و ناهنجاری‌های خانوادگی و مستعد برای اَعمال مجرمانه شاهدیم. شکور به عنوان چوپانِ اصلی، خشونت را به شیوه خود (بیش‌تر در سکوت) در آن جمع نکبت‌زده و محیط خانوادگی‌اش اجرا و توصیه می‌کند. انبان فرهنگی پدر و مادر او این بوده که شروع نام فرزندان‌شان با حرف «ش» باشد.

شاهین (نوید محمدزاده) به عنوان نقطه مرکزی و شخصیت کاملاً خاکستری این خانواده، نظاره‌گر خشونت است و جرأت اجرای آن را ندارد. نگاه کنیم به ناتوانی او در بریدن گوش آن پسر نوجوان شرور، یا از ترس لرزیدنش زیر چادر شب در صحنه‌ای که شهروز (مهیار راحت‌طلب) با خون‌سردی در حال خفه کردن ناخواهری‌اش شهره است. همچنین در تداوم صحنه‌ای که شاهین در ترکیب متناقضی از غیرت و تعصب و عقده، به اتفاق دوستش (نوید پورفرج) به آن جمع دختر و پسر خوش‌گذران حمله می‌کنند، او را با چهره زخمی و کتک‌خورده سوار بر موتور می‌بینیم. شاهین با وقوف از این خصایص فردی و شخصیتی خود و در مواجهه با برخورد تحقیرآمیز شکور نسبت به خودش سعی می‌کند در جاهایی با تک‌گویی بی‌وقفه، اعتمادبه‌نفس پیدا کند و خودش را سرپا نگه دارد. انسانی با این شخصیت پرکنتراست، حتی وقتی می‌خواهد آن برج دیده‌بانی زندان را از دور نشانه برود، شلیکش فرضی است.

نوع شخصیت‌پردازی و نگاه روان‌کاوانه در جمع ناهمگون خانواده شکور، رفقا و نوچه‌هایش، رفتاری و کلامی است. شکور به عنوان چوپانِ این جمع، بیش‌تر عمل می‌کند؛ مگر آن‌که همچون فصل ملاقاتش با شاهین امکان عمل‌گرایی نداشته باشد و به‌ناچار برای تخلیه و حفظ غرور خود به کلام متوسل شود. شهروز در تأثیرپذیری آشکار از شکور، عمل‌گرای صِرف است و با وجود محدودیت سنی‌اش می‌تواند آن گونه بی‌رحمانه خواهرش را خفت‌کِش کند و تلاشی عقیم برای خفه شدن او داشته باشد. دوست شاهین هم در کانون غریزه و فقر فرهنگی، گاه به حرافی و گاه به خشونت رو می‌آورد تا موجودیت فردی‌اش را زیر سایه شکور و شاهین به اثبات برساند. نگاه کنیم به تصویر پَرتی که او در مورد چهره ظاهری دوستش شاهین دارد: «موها را بده بالا، خدایی این‌جوری خیلی ترسناک‌تری.»

شاهین تا اواخر فیلم با اقتدار و اعتراض کلامی، خودش را ارضاء می‌کند. اما بعد از فصل ملاقات که در برابر شکور می‌ایستد و از زبان او می‌شنود که نسبت برادری با آن‌ها ندارد، عمل‌گرایی را همراه با رفتارشناسی اجتماعی تجربه می‌کند. در واقع او، در دل این پوست انداختنِ مرحله به مرحله و تکامل شخصیتی، الگو و نمونه بارز یک آنارشیسم غریزی است که در نهایت به خودباوری و جولاندهی اجتماعی متمایل می‌شود. سباستین فور، نظریه‌پرداز سیاسی، می‌گوید: «هرکس اقتدار را انکار کند و با آن به ستیز برخیزد، آنارشیست است... از دید تاریخی آنارشیسم عقیده‌ای است که انتقال از جامعه موجود و چشم‌انداز جامعه دل‌خواه آینده و وسیله گذشتن از یک جامعه به جامعه دیگر را مطرح می‌کند... آنارشیسم بیش‌تر دل‌مشغول انسان در رابطه‌اش با جامعه است. هدف غایی آنارشیسم همیشه دگرگونی اجتماعی است و گرایش بارز آن محکوم کردن جامعه است. حتی اگر از دیدگاهی فردگرایانه نسبت به سرشت آدمی ناشی شده باشد، شیوه‌اش همیشه همان شورش اجتماعی است؛ خواه به صورت خشونت‌آمیز و خواه غیر آن.»۲

جدا از این مواجهه فردی و تاریخی، اساساً فصل ملاقات شکور و شاهین یکی از پرکشش‌ترین و کلیدی‌ترین سکانس‌های فیلم در چارچوب همین نگاه روان‌شناسانه است. شکور در جایی از این سکانس در اوج استیصال، «آدم بودن» را با همان حالت تحکم‌آمیز به شاهین توصیه می‌کند؛ اما شاهین در یک خودآگاهی به‌موقع چَشم گفتن به این چوپان دربند را عین آدم بودن می‌داند. او در شرایطی که پی به بی‌اصل‌ونسب بودنش برده، سعی می‌کند این خلأ را با نگرشی انسانی پر کند. نجات آن پسربچه افلیجِ تک‌افتاده و دور کردن شهره و مسعود از آن مکان نفرین‌شده، نشانه‌هایی از این حضور شناسنامه‌دار اجتماعی است. او خود یکی از قربانیان بی‌عدالتی است؛ اما در انتها به آن مرحله از رستگاری می‌رسد که یکی از مجریان دل‌سوز عدالت باشد. جان رالز، فیلسوف برجسته اخلاق و سیاست در قرن بیستم، عقیده دارد: «عدالت مقدم بر خوش‌بختی است. خوشی و کامیابی آن گاه به عنوان یک ارزش مثبت تلقی می‌شود که عادلانه بودن آن محرز باشد. عدالت چارچوبی است که در درون آن افراد مختلف فرصت پی گرفتن آمار و ارزش‌های مورد نظر خود را پیدا می‌کنند.»۳

بیغوله لبریز از تباهی و آلودگی از سوی مجریان قانون تخریب می‌شود؛ اما شاهین در میان جمع آوارگان از نگاه پرخشونت و کینه‌توزانه شهروز در امان نیست. گویی هنوز مغزهای کوچک زنگ‌زده‌ای هستند که به چوپان شدن فکر می‌کنند. ریتم فیلم بجز یک‌سوم میانی که شاهد سکونی مقطعی هستیم، در بقیه قسمت‌ها با این ذهن‌های ناآرام و بی‌قرار و سرکش همراهی و همخوانی دارد. علاوه بر نقش مؤثر پیمان شادمان‌فر (در مقام مدیر فیلم‌برداری) و طراحان صحنه و لباس در خلق این فضای هولناک و پرتنش، نمی‌توان از بازی‌های چشم‌گیر و پرانعطاف نوید محمدزاده، فرهاد اصلانی، نوید پورفرج، مرجان اتفاقیان و مهیار راحت‌طلب یاد نکرد. هومن سیدی در مغزها... روایتی مدرن از بزهکاری فردی و اجتماعی در دل یک ناکجاآباد ارائه می‌دهد و یک گام موفقیت‌آمیز در حوزه سینمای اجتماعی‌ای که مخاطبش را جدی می‌گیرد، برمی‌دارد.

منابع:

۱. گزارش وضعیت اقشار آسیب‌پذیر و آسیب‌دیدگان اجتماعی، انتشارات «آگاه»، بخشی از مقاله مهسا رجب‌لاریجانی، صفحه‌های۴۲ و ۴۴.

۲. آنارشیسم، جرج وودکاک، ترجمه هرمز عبداللهی، نشر «چشمه»، صفحه‌های ۱۳ و ۱۴.

۳. در هوای حق و عدالت، ، نشر «کارنامه»، صفحه ۳۱۹.»

منبع: فارس