سعی کرده‌ایم پروسه‌محور باشیم نه پروژه‌محور/ حال و هوای خاص‌ترین مدرسه ایران!

حلقه وصل: حامد بامروت‌نژاد محور جمعی است که در مدرسه سینمایی عمار برای تربیت نسل‎هایی جدید از سینماگران گرد هم آمده‌اند. مدرسه سینمایی عمار از دوره پنجم جشنواره مردمی فیلم عمار شکل گرفت و در تلاش است تا ضمن تولید در حوزه مستند و سینمای داستانی و فیلمنامه‎نویسی، گروه‎های انقلابی و متعهد جدیدی را به عرصه سینما و مستند معرفی کند.

با حامد بامروت‎نژاد در مدرسه سینمایی عمار در مورد فعالیت‎های این مدرسه و نسبت آن با جشنواره مردمی فیلم عمار و تولیدات و راه آینده‎ای که برای آن ترسیم کرده‌اند، به گفت‌وگو نشستیم. ماحصل این گفت‌وگو را در ادامه می‌خوانید.

***

حلقه وصل: چطور به جریان دفتر مطالعات جبهه فرهنگی انقلاب پیوستید؟
حامد بامروت‎نژاد: من از دوره کارشناسی که در دانشگاه شهید باهنر کرمان بودم در فضای کار فرهنگی و هنری حضور داشتم. دورادور نشریه «سوره» و «راه» را می‌خواندم. در مقطع کارشناسی ارشد، بحث تمدن اسلامی داغ بود. حبیب رحیم‌پور، شروع جریان تغییر رشته در بین ما شد. من از مهندسی مکانیک به فلسفه تغییر رشته دادم و وارد دانشگاه علامه طباطبایی شدم. با آمدن‌ به تهران، فضای فرهنگی برایم جدی‌تر و پایم به دفتر مطالعات جبهه فرهنگی انقلاب باز شد. کار من در حوزه فلسفه‎ تعلیم و تربیت بود و کم‌کم جذب دفتر مطالعات شدم. سال ۸۹، سال ورود جدی من به دفتر مطالعات بود. کارهای مختلف فرهنگی مثل آموزش، آرشیو و طرح و برنامه دفتر را انجام می‌دادم تا به جشنواره عمار رسیدیم. در دوره‌های سوم، چهارم و پنجم دبیر اجرایی جشنواره عمار و مسئول دبیرخانه عمار بودم.

حلقه وصل: چطور از حوزه تعلیم و تربیت به حوزه سینما وارد شدید؟
حامد بامروت‎نژاد: پایمان به دفتر مطالعات باز شده بود و ارتباط‎های مختلفی شکل گرفت. کارهای دفتر هم گسترده‎تر شد. نیاز بود تمرکزی روی بحث تولید شکل بگیرد. دبیرخانه عمار هم بزرگ می‌شد؛ برگزاری جشنواره، کمک‌های مردمی، تولید و آ‌موزش اجازه نمی‌داد با یک تمرکز همه‌ کارها انجام گیرد. کارها داشت وسیع‌تر می‌شد. این شد که بعد از اتمام دوره پنجم که در سه دوره قبل هم من دبیر اجرایی جشنواره بودم، رفتم و در مدرسه سینمایی عمار تمرکز پیدا کردم. مدرسه سینمایی عمار شکل گرفت. کار این مدرسه، آموزش و تولید بود. از دوره پنجم عمار، روی تولید و ‌آموزش متمرکز شدم و تا امروز مشغول همین حوزه هستم. تقریباً پنج سال است در مدرسه سینمایی عمار حضور دارم.

حلقه وصل: چه کسانی در مدرسه سینمایی عمار فعال هستند؟
حامد بامروت‎نژاد: جنس کار مدرسه سینمایی عمار بیشتر یک ستاد تولیدی است؛ یعنی در آن موضوع، اولویت و محتوا تعیین و خط‌دهی صورت می‎گیرد. لذا کارگردان‌های مختلفی با ما کار می‌کنند. می‌خواهم بگویم اینطور که بگوییم شما فقط باید با چهار تا فیلم‌ساز کار کنید و لاغیر، نیست. با فیلمسازان مختلفی کار می‌کردیم و مراوده و تولید داشتیم.

حلقه وصل: نحوه‌ همکاری شما با کارگردانان مختلف به چه شکل است؟
حامد بامروت‎نژاد: ما فراخوان موضوع اولویت‌‌دار را می‌زنیم و می‌گوییم که می‌خواهیم راجع به این موضوع کار کنیم، چه کسی طرح دارد؟ در مدرسه سینمایی عمار طرح‌هایی را که می‌آورند، تصحیح می‌کنیم و می‌گوییم با این ملاحظه و با این هزینه این طرح را تولید کنید. فعالیت ما بیشتر از این جنس است. در این سال‌ها هرچه جلوتر رفتیم، مدرسه سینمای عمار هم توسعه پیدا کرد. در ابتدا کارهای مدرسه کوتاه بود. همین‌طور که جلوتر رفتیم، کارها جدی‌تر شد. نیاز بود مدرسه سینمایی عمار هم تمرکز پیدا کند. آقای مهریزدان شاخه مستند مدرسه سینمایی عمار را راه انداخت. مستندها یکی دو بار برون‌سپاری شد. ایشان روی مستند متمرکز شدند و بحث فیلمنامه و سینمای داستانی را همچنان من پیگیری می‌کردم. با همین روش هم تا الان پیش آمدیم.

حلقه وصل: تمرکز مدرسه از اول روی مستند بود یا سینمای داستانی؟
حامد بامروت‎نژاد: ابتدا روی مستند متمرکز بودیم و بیشتر مستند کار کردیم. به‌طورکلی بچه‌ حزب‌اللهی‌ها از مستند شروع کردند. مستند «داد» از همین رهگذر تولید شد. در حوزه داستانی هم از داستان‌های کوتاه شروع کردیم. کارهایی در زمینه اقتصاد مقاومتی تولید شد و سپس روی به کارهای نیمه‌بلند آوردیم. «هنگامه» تولید شد و بعد هم به کارهای بلندی مثل «ترمینال غرب» و «منطقه پرواز ممنوع» رسیدیم. با تجربه‌هایی که کسب کردیم کارهای مدرسه، بزرگتر شدند و در حوزه‌های دیگری ورود پیدا ‌کردیم.

حلقه وصل: در بخش آموزش چه فعالیت‌هایی داشتید؟
حامد بامروت‎نژاد: در آ‌موزش معتقد به آموزش حین تولید بودیم و یکسری کارگاه برگزار کردیم. این ویژگی هنر است و آموزش در آن، این ضرورت را ایجاب می‌کند که ضمن تولید باشد. کسی که می‌خواهد تولید کند، در فرآیند تولید به او ‌آموزش می‌دهیم تا بتوانیم او را یک قدم بالاتر ببریم. همه کارهایی که در مدرسه عمار انجام می‌دادیم، این بود. کارآموز، مشاور داشت. مشاوری که دو سه پله بالاتر از خود او بود. این مشاور او را در حین کار به نقطه بالاتر می‌برد. در فیلمنامه هم همینطور. یک مشاور داشتیم و فرد، علاوه بر اینکه یک کار تولیدی می‌نوشت، یک قدم هم پیشرفت می‌کرد و آموزش می‎دید. در عین ‌حال کارگاه آموزشی هم داشتیم. چند تا دوره آموزشی دو سه روزه هم داشتیم که از بچه‌های شهرستان می‌آمدند و در این دوره‌ها آموزش می‌دیدند. در فیلم‌نامه‌نویسی، اساتیدی مثل آقای جلیل سامان یک دوره تدریس کردند. در کارگاه‌های آموزشی کارگردانی ما آقایان افخمی، طالب‌زاده، هاشم‌زاده، جلیلی و دوستان دیگر آموزش می‌دادند. با ‌آقای طالب‌زاده دو سه دوره مستندشناسی داشتیم. این کارگاه‌ها در خانه خود ایشان برگزار می‌شد. در همه اینها آموزش ضمن تولید اتفاق می‌افتاد.

حلقه وصل: مدرسه سینمایی عمار زیرمجموعه جشنواره عمار است. بین این دو چه رابطه و نسبتی برقرار است؟
حامد بامروت‎نژاد: مدرسه عمار، بال تولیدی همان نگاهی است که جشنواره را برگزار می‌کند؛ یعنی اینکه جشنواره، محل نمایش و رقابت است و در آن موضوعات بیشتری در اولویت قرار می‌گیرند،‌ اما در مدرسه سینمایی عمار گاهی فقط پنج تا کار در سال تولید می‌شود و نگاه در آن به وسعت نگاه جشنواره نیست و اولویت‌ها یک مقدار تند و تیزتر است. مدرسه سینمایی عمار یکی از جاهای حزب‌اللهی است که کار تولید و جشنواره عمار را تغذیه می‌کند. بعضی اوقات کارهایش در جشنواره جایزه می‌گیرد؛ زمانی جایزه نمی‌گیرد و گاهی هم خارج از جشنواره می‌ماند. گویی یک دفتر تولیدی مستقل است که یکسری تولیدات دارد. جشنواره عمار یک جبهه است و در فضای جبهه فرهنگی انقلاب نمی‌توان برای آن بدل و رقیب پیدا کرد. جشنواره‌های دیگر، در سطوح دیگری کار می‌کنند. در حالی‌ که مجموعه‎های متفاوت دیگری در خارج از جبهه هستند که ‌مانند مدرسه سینمایی عمار همین کار را انجام می‌دهند. تفاوت ما فقط در رویکردها و اولویت‌ها است. به همین خاطر، واکنش‌ها نسبت به کارهای تولیدشده، زیاد است. کار ما جریان‌سازی بوده است و از وقتی کار مدرسه گرفته، بازخورد خیلی خوبی داشته‌ایم. مدرسه عمار در دوره خودش کار متفاوتی بود. موضوعاتی مثل اعتصاب راننده‌‌ها را که یک مشکل صنفی بود به تصویر کشید. این کار در حوزه خودش ‌بازخورد مثبتی بود. یا «هنگامه»، اولین کاری بود که درباره مدافعین حرم ساخته شد. شیوه توزیع آن هم خط خوبی را باز کرد.

باید دیگران از بیرون بگویند که مدرسه سینمایی عمار را چطور می‌بینند، ولی ما سعی کردیم که در هر کاری جبهه فرهنگی انقلاب را یک قدم به پیش ببریم و تجربه آن کمی جلو برود. بلیت‌فروشی را اولین بار در فیلم هنگامه تجربه کردیم. بلیت را اختیاری کردیم. مخاطب، فیلم را می‌دید و وقتی‌که ازسالن بیرون می‌آمد، هر چقدر لذت برده بود بلیت می‌خرید. این یک کار جدید در جبهه فرهنگی انقلاب بود و شاید شروع بحث تبدیل مخاطب به مشتری از اینجا اتفاق افتاد. عمار، جایی در علایق مخاطبین باز کرده بود و مدرسه به مدرسه، مسجد به مسجد و نقطه‌ به ‌نقطه محصولاتش را به مخاطب نمایش می‌داد. از این طریق، درآمدزایی هم حاصل شد. مستند «داد» هم جزو مستندهای پیشرو بود که خط انتقاد را در مستندسازی باز کرد. با پای‌کار آمدن تلویزیون و شبکه پویا، تیزرهای اقتصاد مقاومتی در حوزه تولید تیزرهای فرهنگی پیشرو شدند. در مدرسه سینمایی عمار گاهی بین خودمان می‌گوییم؛ کاری را تولید کنیم که جاهای دیگر تولید نکنند. بر اساس این سیاست اگر طرحی بیاید و ببینیم که اگر صداوسیما می‌رفت، تأیید می‌شد می‌گوییم ببرید صداوسیما تولید کند. ما کاری را تولید می‌کنیم که پیرامون آن خلاء وجود دارد و کسی آن را تولید نکرده است. مستند «داد» از این جنس بود. کسی اطلاعات درون نظام را اینطور بازتاب و پوشش نمی‌داد. یا شعار تبلیغی «لکه» این بود که «فیلمی که نه تلویزیون پخشش می‌کند و نه ماهواره». می‌خواهم بگویم در کلیت رویکردمان سعی کردیم خلاءها را ببینیم و خط‌شکن باشیم. یادم می‌آید نماهنگ «خلوت خوب» جزو اولین نماهنگ‌های عاشقانه حزب‌اللهی بود. حسین حقیقی آن را ‌خواند و سیدمهدی حسینی آن را ساخت. در مجموع خط کلی حاکم بر مدرسه سینمایی عمار این است که وارد حوزه‌های کمتر کار شده و مغفول مانده می‎شود. عدم ورود دیگران می‌تواند علل مختلفی داشته باشد. مثلا ممکن است علت آن، فاصله گرفتن از خط قرمز نظام باشد و کسی جرأت نکند سمتش برود یا در اثر مغفول ماندن سوژه، کسی ورود نکرده باشد. اینجاست که ما عماری‌ها برمی‌خیزیم. مثلا از تیزرهای اقتصاد مقاومتی غفلت شده بود. ما با ورود به این عرصه دیدیم که چقدر می‎توان از تیزر فرهنگی در راستای اقتصاد مقاومتی استفاده کرد و تاثیر گذاشت. شاید پر بازخوردترین و پرتاثیرترین کار مدرسه عمار، همین تیزرهای اقتصاد مقاومتی باشد.

حلقه وصل: در سینمای داستانی انگار بین بچه‎های حزب‌اللهی ترسی برای ورود به این حوزه وجود دارد. شما چطور به این هراس غلبه کردید و چه فعالیت‌هایی در حوزه سینمای داستانی داشتید؟
حامد بامروت‎نژاد: از دوره چهارم جشنواره عمار با  فیلم «لکه» به حوزه سینمای داستانی ورود کردیم. سینمای داستانی اصولاً نسبت به حوزه مستند، کار پیچیده‌تر و سخت‌تری است. در مستند، کارگردان دنیایی را خلق نمی‌کند و برای همین می‌گویند یک مستند در روز تدوین درمی‌آید. کار مستندساز بیشتر پیرایش واقعیت است، اضافه‌های واقعیت را می‌زند و‌ عقب و جلو می‌کند. موفقیت یک مستندساز به خاطر انتخاب سوژه‌اش است. انتخاب سوژه درست، به‌موقع، خوب و جذاب بیش از نیمی از راه مستند است. سینمای داستانی از این ‌جهت کار سختی پیش‌رو دارد چرا که باید دنیای جدیدی خلق کند. باید بتوان میزانسن، کاراکتر و شخصیت آفرید. این، کار را به مراتب سخت‌تر می‌کند و تسلط کامل می‌طلبد.

امروز هم ضریب خطای ما در سینمای داستانی نسبت به مستند بیشتر است. الان از ۱۰ کار داستانی، تنها دو سه کار به نتیجه می‌رسد، ولی از ۱۰ کار مستند،‌ هشت مورد به نتیجه می‌رسد. این دو علت دارد؛ اولاً آدم داستان‌ساز ما آدم ضعیف‌تری است که باید بیشتر کار کند ثانیاً اصولاً واقعیت جذاب‌تر از تخیل است. این را بگویم که یکی از مؤلفه‌های مدرسه سینمایی عمار این است؛ که ما کار داستانی تخیلی نمی‌کنیم. وقتی فیلمنامه را می‌خوانیم می‌فهمیم این تخیل است و توجه داریم که واقعیت خیلی جذاب‌تر و خیلی جلوتر از تخیل هنرمند است. ولی تخیل هنرمند هم باید مثل مستندسازی صرفاً واقعیت را پیاده کند و برای آن صورت‌بندی جدیدی ایجاد کند. اعتقاد ما این است که نیازی به تخیل نیست، وقتی این همه داستان واقعی در این ۴۰ سال جمهوری اسلامی اتفاق افتاده و هنرمند ما هنوز ‌آنها را روایت نکرده، برای چه باید تخیل کند؟! نمونه‌هایش را خیلی دیده‌ام. فیلمنامه‌ای از یک مادر شهید بود که وقتی ‌خواندم فهمیدم تخیلی است و کاملاً یک داستان ذهنی دارد. تخیل با توهم تفاوت دارد. تخیل، ریشه در واقعیت دارد، اما توهم هیچ نسبتی با واقعیت ندارد. باید دید یک فیلمنامه‌نویس تخیل این واقعیت را از کجا می‌آورد؟ از کلیشه‌هایی که در تلویزیون دیده می‎آورد؟ چقدر فیلمنامه‌ می‌بینیم که عشق مادر شهیدش کلیشه است و می‌فهمیم ارتباط هنرمند با واقعیت قطع بوده است و دارد از داشته‌های ذهنی‌اش می‌خورد. داشته‌های ذهنی‌اش هم همین کلیشه‌هاست. برای همین، واحدی به نام «اطلاعات عملیات» در مدرسه سینمایی عمار ایجاد کردیم. کار واحد اطلاعات عملیات این است که برای عملیات‌های داستانی ما اطلاعات جمع می‌کند. اطلاعات به معنای قصه و واقعیت. به‌عنوان نمونه اگر قرار است در مورد ازدواج فیلم بسازیم، این واحد می‌رود و با ۱۰۰ نفر از حزب‌اللهی‌ها که ازدواج کرده‌اند مصاحبه و خاطرات ازدواجشان را جمع می‌کند که این اطلاعات تبدیل به مبنای قصه‌پردازی می‌شود و فیلم‌نامه‌نویس ما از این واقعیت‌ها یک صورت‌بندی جدیدی ارائه می‌دهد.

در سایر موضوعات داستانی هم همین روال است. فیلم «منطقه پرواز ممنوع» هم کاملاً مبتنی بر تحقیق است؛ یعنی با جمع‌بندی خاطرات تاریخ شفاهی شهید مصطفی صدرزاده به این رسیدیم که اینجور کاری را بسازیم. ما در تحقیقات تکمیلی با ابوعلی آشنا شدیم و شهید مرتضی عطایی و رابطه‌اش را با پسرش دیدیم. بر روی او مطالعه و کار کردیم. چقدر برای این کار خاطره خواندیم و از دل آنها فیلم منطقه پرواز ممنوع درآمد. من مطمئنم اگر منطقه پرواز ممنوع به یک فیلم قابل ارائه‌ رسیده،‌ به‌خاطر گرته‌برداری آن از رابطه پدر و بچه‌های مصطفی صدرزاده است. اعتقادمان این است که تولید کار هنری، پروژه‌ای نیست، پروسه‌ای است. وقتی من می‌خواهم کاری بسازم نباید بگویم من یا این کار را شاهکار می‌سازم یا نمی‌سازم. خیلی از برخوردهای رسانه‌ای که با کارهای بچه‌های حزب‌اللهی می‌شود، به علت همین نگاه است. نمی‌فهمند تولید هنری یک پروسه است. من از کارهای خودمان مثال بزنم. به نظرم حتماً «هنگامه» از لحاظ فرمی، کیلومترها عقب‌تر از منطقه پرواز ممنوع است، اما برای ساختن منطقه پرواز ممنوع، ساختن هنگامه لازم بود. این درک نمی‌شود. این اگر درک نشود، دیگر به هنرمند اجازه آزمون و خطا داده نمی‎شود. تولید هنری یک پروژه نیست که شما بگویید این کار حتماً باید شاهکار درمی‌آمده و نیامده، پس شکست خورده است و ما هیچ کاری نمی‌سازیم مگر اینکه بهترین کار باشد. حضرت آقا به بچه‌های اوج گفته بودند: آدم ساختن مهم‌تر از فیلم ساختن است. گفته بودند: حتی اگر کار خراب می‌کنید، اشکال ندارد، آ‌دم‌هایتان ساخته شود! این یعنی هنر یک پروسه و یک راه است. اینجور نیست که بگویید من یک فرصت به شما می‌دهم و اگر زدی، بردی و اگر نزدی اسیر می‌شوی. اگر این را نگفتید دست و دل تولیدکننده نمی‌لرزد.

باید در محتوا هر چقدر می‌توانید سخت بگیرید، اما در فرم، اجازه‎ سعی و خطا بدهید. از دل سعی و خطاست که هنگامه، منطقه پرواز ممنوع و خیلی از پروژه‌های ما تولید می‎شود. ما به کل کارهای اقتصاد مقاومتی اعتماد کردیم که بعد از تولید اینقدر سروصدا کرد. عموم افرادی که این تیزرها را تولید کردند، کار اولی بودند. به جای انتقاد باید کنار کار اولی مشاور گذاشت و همه تلاش را برای موفقیت آن کرد. باز اگر آن محصول شکست خورد، آن وقت راه را بست. ما هیچ وقت دنبال کار کردن با برندها نبودیم و پروژه‌محوری دقیقاً یعنی کار کردن با برندها. در اینجا شما باید اطمینان پیدا کنید که کار جواب می‌دهد. اما پروسه‌محوری یعنی شما مدام باید چهره جدید رو کنید. پروسه‌محوری یعنی شما معتقد هستید که ممکن است کار، شکست بخورد. در منطقه پرواز ممنوع، تصویربردار، برنامه‌ریز، صدابردار، تدوینگر و بازیگران-مان کار اولی بودند. راحت‌ترین کار این بود که چند تا آدم حرفه‌ای بیاوریم و بگوییم چرا باید دردسر دستیار برنامه‌ریز کاراولی را بکشم؟ سوال این است که چرا فضای تولید نباید برای بقیه فراهم شود؟! عموماً این نگاه در ما مغفول است. پس بچه حزب‌اللهی سالم، کی باید رشد کند؟! در کار اول‌مان که می‌گوییم نمی‌شود با اینها ریسک کرد و باید حرفه‌ای بیاوریم، در کار سوم و چهارم هم که آبروی‌مان می‌رود و به مراتب باید افراد حرفه‌ای‌تری  بیاوریم. پس اینها چه زمانی باید رشد کنند؟! ما در مستندهای «داد» و «زمستان یورت» به فیلم‌اولی‎ها اعتماد کردیم و جواب خوبی گرفتیم. مدرسه سینمایی عمار با آدم‌های جدید کار می‌کند، با آدم‌های ناشناخته کار می‌کند و این به واسطه همان نگاه پروسه‌ای است. ما نباید وظیفه اصلی‌مان را فراموش کنیم. باید به آدم‎های جدید اعتماد ‎کنیم و آنها را به جبهه فرهنگی انقلاب اضافه ‌کنیم.

حلقه وصل: یعنی دنبال چهره‌سازی هستید؟
حامد بامروت‎نژاد: بله حتماً. در منطقه پرواز ممنوع شاید هفت یا هشت نفر از عوامل، کار اولشان بود. ما آدم جدید اضافه می‌کنیم و امیدوارم بتوانیم آنها را به مرحله چهره‌سازی برسانیم و مواظب باشیم تبدیل به سلبریتی نشوند؛ یعنی بی‌خودی باد نکنند و جوگیر نشوند.

حلقه وصل: چه مسیری را برای آینده مدرسه سینمایی عمار تعریف کردید؟
حامد بامروت‎نژاد: راستش بعد از منطقه پرواز ممنوع بحث توزیع برای ما جدی شده است. منطقه پرواز ممنوع برای ما خیلی برکات داشت. اینکه فروشش چه برکاتی داشت، بماند. آن نرم‌افزاری که از تجربه‌ منطقه پرواز ممنوع به دست ‌آمد،‌ خیلی تجربه ارزشمندی بود. ما در سینما عموماً فکر می‌کنیم سینما یعنی فیلم و می‎گوییم اگر شما می‌خواهید سینما را تغییر بدهید، باید فیلم خوب بسازید. من به تجربه می‌گویم، اینطور نیست. سینما فیلم نیست، سینما یک جورچین و پازل است. قطعات مختلفی سینما را شکل می‌دهد و فقط یکی از آ‌ن قطعات، فیلم است. این جورچین، قطعات دیگری هم دارد. اگر می‌خواهید سینما را اصلاح کنید، باید به آنها هم دست ببرید و آنها را هم جابه‌جا کنید. اگر فقط فیلم «مطرب» را بردارید و به جای آن فیلم «به‌وقت شام» را بگذارید، چه می‌شود؟! تغییری اتفاق نمی‌افتد. آن وقت می‌شوید یکی مثل مصطفی کیایی که اول دغدغه فقر و غنا و اختلاف طبقاتی داشت، بعد مطرب‌‎‌ساز شد. یا مثل آقای فرزاد معتمد، «چشم‌وگوش‌بسته»‌ساز می‌شوید یا مثل ابوالحسن داودی «هزارپا»ساز می‌شوید. شما را هم شبیه خودشان می‌کنند، مقاومت می‌کنید و ساییده می‌شوید و اگر نشوید به بیرون پرت می‌شوید. آن‌وقت مثل ابوالقاسم طالبی، فیلم خوب، جذاب، دراماتیک و پرزحمت می‌سازید، اما در این جورچین جا نمی‌شوید و بیرون می‌مانید. گول می‌خوریم و فکر می‌کنیم همه چیز فیلم است! می‌رویم فیلم خوب می‌سازیم ولی شکست می‌خوریم. کم فیلم انقلابی داریم که شکست خورده است؟ دلیلش چه بود؟ دلیلیش این نگاه تک‌مولفه‌ای به سینماست. مگر می‎شود فیلم خوب، نفروشد؟! مخاطب، فیلم خوب می‌خواهد. این یک مغالطه است. سینما، جورچین است.

فیلم، یک قطعه از این جورچین است و قطعه دیگر آن مخاطب است. مخاطبی که در روز اولِ نمایش فیلم «ساعت شش عصر» و «مطرب» تا ۱۲ شب می‌آید، این مخاطب سینماست. نه مخاطبی که باید با هزار جور جان‌کندن مثلاً ۱۰ هزار نفر را در یک هفته برای دیدن فیلم به سینما آورد. مخاطب بالفعل سینما یعنی کسی که «فیلم‌نیوز» می‌بیند، «سینما دیلی» می‌بیند، به «سینما تیکت» می‌رود و منتظر است تا فیلم بعدی را در سینما ببیند. این مخاطب، دیگر مساوی مردم نیست. ذائقه این مخاطب، شکل گرفته و تربیت شده و سینما هم در سبد مصرف فرهنگی‌اش است. اما اینها مگر چند درصد مردم هستند؟! اینها سه چهار درصد مردم ایرانند. من نمی‌گویم این سه چهار درصد بد هستند! می‌گویم‌ چرا سینما، محدود به این سه چهار درصد شده است؟! این یک مخاطب خاص است؛ مخاطب سه چهار درصدی که فیلم «یتیم‌خانه» را پس می‌زند.

جیب، یکی دیگر از قطعه‌های این پازل است؛ یعنی با قیمت ۲۰۰۰۰ یا ۱۵۰۰۰  تومان فقط یک طیف از مردم می‌توانند به سینما بروند. یک جنس و یک رنک‌بندی از خانواده‌ها می‌توانند به سینما بروند. اگر جیب مردم خالی باشد، اصلاً نمی‌توانند به سینما بروند. برای یک خانواده پنج شش نفره دو ساعت سینما ۱۵۰۰۰۰ تومان آب می‌خورد. اصلاً سینما در سبد مصرف فرهنگی‌ این خانواده‌ها نیست. قطعه دیگر این پازل، مکان سینماست. در هزار تا از شهرهای ایران سینما نیست. در جنوب تهران با آن تراکم جمعیت فقط چهار پردیس سینمایی وجود دارد. در شرق تهران فقط فرهنگسرای اشراق هست. پس کمبود زیرساخت هم مسئله دیگری است. تصور مخاطب از سینما هم مهم است. مخاطبی که ۴۰ سال سینما برایش محل فحشا بوده پا نمی‌شود به سینما برود. ما برای فیلم منطقه پرواز ممنوع به مناطق مختلف می‌رفتیم و بلیت پخش می‌کردیم و می‌گفتیم: بروید این فیلم را در سینما ببینید. می‌گفتند: سینما فاحشه‌خانه است. این یک مصداق است. وقتی می‌گفتیم آقای پناهیان می‌گوید؛ تعجب می‌کردند و می‌گفتند: آقای پناهیان گفته است؟! اینها قطعات پازل سینماست و همه باید در کنار هم باشد. نمی‎شود مطرب را برداشت و به‌وقت شام را گذاشت و خیال کرد درست می‎شود. این سینما، این پازل، این جورچین، برای مطرب‌فروشی است. اصلاً قواعد سینما این است. جنس و رنک‌بندی خانواده‌هایی که سینما می‌روند، با کسانی که نمی‌روند، فرق می‌کند. اگر بخواهیم سینما را درست کنیم، باید به همه این پازل دست ببریم. ما در فیلم منطقه پرواز ممنوع این مسائل را تجربه کردیم. اگر با منطقه پرواز ممنوع اینقدر فروختیم، به خاطر این بود که این پازل را دست‌کاری کردیم. در حالی که به طور طبیعی فروش این فیلم به سختی به هفتصد هشتصد میلیون تومان می‌رسید.

حلقه وصل: دقیقا منظور شما از این توزیع چیست که به دغدغه شما تبدیل شده است؟ منظورتان همین پخش بلیت است؟
حامد بامروت‎نژاد: ببینید توزیع الزاماً بعد از تولید نیست. توزیع گاهی اوقات و عموماً قبل از تولید است. اینکه الان محصول حزب‌اللهی نداریم، الزاماً به این علت نیست که نمی‌توانیم تولید کنیم. درصد زیاد‌ی به خاطر ناتوانی در توزیع است، پس تولید نمی‌کنیم. لذا اتفاقی نمی‌افتد و چرخه‌ای شکل نمی‌گیرد. مطرب‌ها، تگزاس‌ها، سلام بمبئی‌ها دارند تولید می‌شوند، چون تولیدکنندگان آنها فرمول را بلدند. می‌دانند باید دوربین را به خارج از کشور ببرند، دختر بی‌حجاب بیاورند، کنایه جنسی به‌کار ببرند و... می‌دانند اگر از این پنج نفر بازیگر سلبریتی، دو نفر در فیلمش باشد، می‌فروشد. چون فرمول این است توزیع هم جواب می‌دهد و دوباره تولید می‌شود. چرا از عبدالحسن داودی تا فرزاد معتمد تا محسن کیایی مطرب‌ساز شدند؟! چون جواب می‌دهد. شما توزیع را راه بیندازید، تولید راه می‌افتد. ماحصل‌ و جمع‌بندی ما از تجربه منطقه پرواز ممنوع این است که باید صف‌آرایی مخاطب را در سینما عوض کنیم. اگر صف‌آرایی مخاطب را عوض کردیم، برده‌ایم. اگر نکردیم، فیلم می‌سازیم و پشت خط می‌سوزد.